第6章　現代演劇への広がり

近代演劇では、現実の生活を舞台に再現することが大きなテーマになりました。しかし20世紀になると、現実をそのまま写すのではなく、夢、感情、記憶、象徴、人間の内面などを舞台で表そうとする動きも生まれます。

舞台の形や色を大胆に変えたり、現実には存在しない空間を作ったりすることで、観客に別の世界を感じてもらう方法です。

ここでは、演劇を現実のコピーではなく、世界を解釈して見せる表現として考えることが重要になります。

演技を考えるとき、台詞だけに注目する必要はありません。身体の形、動き、リズム、呼吸、声、ダンスなども、舞台上で意味を持ちます。

20世紀には、俳優の身体そのものを表現の中心に置く考え方が広がりました。人物を日常生活と同じように動かすのではなく、身体を大きく変形させたり、集団で動いたり、ダンスと演劇を組み合わせたりする方法です。

しゃべるだけじゃなくて、身体そのものでも物語や気持ちを見せられるんだニャ。

ドイツの劇作家・演出家ベルトルト・ブレヒトは、観客を物語に完全に入り込ませるだけではなく、舞台を少し離れたところから見て、社会について考える演劇を提案しました。

たとえば俳優が観客に直接語りかけたり、舞台の仕組みを見せたり、場面の途中で歌や説明を入れたりすることで、観客に「これは演劇を見ている」という意識を持たせます。

目的は、感動をなくすことではありません。舞台を見ながら、なぜこうなっているのか、社会ではどうなのかと考える余地を作ることにあります。

演劇といえば、台本に物語があり、それを俳優が演じるものだと考えがちです。しかし20世紀には、物語そのものを中心に置かない舞台表現も増えていきます。

言葉を減らし、身体、音、光、映像、舞台空間などを組み合わせる。あるいは、ほとんど何もない空間に俳優だけを置く。

こうした実験によって、演劇は「物語を伝える方法」から、その場で何かを体験させる表現へも広がっていきました。

フランスのアントナン・アルトーは、言葉中心の演劇に疑問を投げかけ、身体、音、光、空間などを強く使う演劇を考えました。

アルトーが「残酷」と呼んだ演劇は、単に暴力的な作品を作るという意味ではありません。観客の感覚を揺さぶり、普段とは違う強い体験を生み出す演劇を考えたのです。

この考え方は、後の身体表現や実験的な演劇を考えるうえでも重要な出発点の一つになりました。

第二次世界大戦後には、明確な目的や結末を持つ物語だけでは、人間の不安や世界の不確かさを表現しにくいと考える演劇も登場します。

サミュエル・ベケットやウジェーヌ・イヨネスコの作品では、会話がかみ合わなかったり、同じ行動が繰り返されたり、物語がはっきり解決しなかったりします。

これは、観客に答えを与えるためだけの演劇ではありません。解決しない状況そのものを見せることで、観客が意味を考える余地を作ることもできます。

演劇を行う場所も変化します。劇場の舞台だけではなく、街、公園、倉庫、廃墟、美術館、学校など、さまざまな場所が上演空間になります。

場所が変われば、観客との距離も、俳優の動きも、音の聞こえ方も変わります。つまり「どこで演じるか」そのものが、作品の一部になるのです。

劇場じゃない場所でも、そこを舞台にできるんだニャ！

さらに現代演劇では、観客を「見るだけの人」として考えない作品も生まれます。

観客が舞台の中を移動したり、いくつかの選択肢から行動を選んだり、俳優と直接関わったりする作品です。

観客が参加することで、同じ作品でも参加した人や、その場の状況によって体験が変わります。ここでは、観客も上演を成立させる存在だという考え方が、よりはっきりしてきます。

日本でも、近代の新劇を出発点として、戦後にさまざまな演劇の動きが生まれました。大きな劇場を中心とする演劇だけでなく、小さな劇場や街の空間を使い、既存の演劇の形に問いを投げかける活動も広がります。

1960年代以降には、アングラ演劇や小劇場運動が活発になり、演劇と社会、身体、都市、観客との関係を問い直す作品が登場しました。

寺山修司は演劇実験室「天井棧敷」を主宰し、演劇だけでなく詩、映画など複数の表現を横断しながら活動しました。天井棧敷の公演には、既存の劇場の枠を越える発想や強い視覚性を持つ作品もあり、日本の前衛的な演劇を考えるうえで重要な存在です。

一方、浅利慶太は1953年に劇団四季を創設し、ストレートプレイからミュージカルまで幅広い作品を手がけました。劇団四季は継続的な公演と劇場運営を発展させ、後の日本のミュージカル文化にも大きな位置を占めるようになります。

寺山修司と浅利慶太は、活動の方向性も作品づくりの方法も大きく異なります。しかし、二人を並べて見ると、戦後日本の演劇が一つの方向だけではなく、実験性と継続的な興行の両方を含めて多様化していったことが分かります。

同じ日本の演劇でも、いろんな方向に広がっていったんだニャ。

20世紀の演劇を見ていくと、リアリズムだけでなく、身体表現、社会について考える演劇、不条理、実験演劇、野外演劇、観客参加型の演劇など、さまざまな方向が生まれていることが分かります。

つまり現代演劇では、「演劇とはこういうもの」という一つの形に決めることが難しくなりました。

物語を見せてもいい。身体だけで表現してもいい。観客に考えてもらってもいい。劇場の外へ出てもいい。観客に参加してもらってもいい。

大切なのは、何を表現したいのか、そのためにどんな方法、どんな空間、どんな俳優と観客の関係を選ぶのかということです。